Сергій Петрович Негода, Микола Миколайович Поздняков
ЧОМУ МОЖЕ НАВЧИТИ НАС РОМАН ВОЛОДИМИРА НАБОКОВА «ЛОЛІТА»?
Мета цього аплікативного есе досить проста і полягає в тому, щоб знайти найпотаємніші спокуси в свідомості автора роману «Лоліта» та дати відповіді на запитання: «Чому може навчити нас «Лоліта», твір найвідомішого письменника російської еміґраційної літератури ХХ ст. Володимира Нобокова і чи може він навчити нас чому-небудь?» Автор есе добре розуміє, що запропонована аплікативна схема виявить лише загальні ретроспекції(еротичний наратив, еротичну деміургію,еротичну експресію) та певні коди та архетипи світоглядно-дискурсивних комплексів на щоденниковий хронотоп і інтимний психотоп роману «Лоліта» та їхнє значення у світовій літературі. З точки зору філософських аспектів есе побудовано на класичному неомодерному дискурсі, який лише претендує на аспектне осмисленням твору, а не на вичерпність пошуків інваріантних оцінок та їх методологічну академічну коректність. Есе пропонує суб’єктивні варіативні інтерпретації до означення досить округлених шарів і кордонів багатоваріантного тлумачення відомого роману Володимира Набокова, в якому виразно задекларувано напрям внутрішньо-вольових, сутнісно-етичних пошуків нашого сучасника(власників себе), а не опис власного краху як всесвітньої катастрофи та нових креацій особистої вичерпаності з перенесенням її в універсальний вимір.
Володимир Набоков – один із найбільших і найдоступніших літературних міфів двадцятого століття. Попри надзвичайну стилістичну довершеність, змістовну повноту, максимально можливу користь, яку здатен дати твір читачеві для досягнення авторської мети, об’єктивну правдивість уявлень про зрозумілу і ясну реальність, етичну актуальність і позірно класичну шляхетність художнього тексту, кожний роман Набокова являє собою складну семантичну архітектуру з безліччю прихованих значень і зашифрованих символів. Багатошаровий рівень добре структурованої прози Набокова дозволяє розглядати її як різновид хронотопного лабіринту або ландшафтного, метафорично-смакового, парадоксально-комбінованого психотропу, що закономірно приводить акуратних дослідників творчості Набокова до складання яскравих графів-путівників по його принадних романах. Такий приголомшливий рецепт підказаний самим автором у романі “Pale fare”. З огляду на це навряд чи можна твердити, що безсмертна спадщина Набокова вже до кінця прочитана та осмислена. Будучи одним із найвидатніших неомодерністів культурної доби другої половини ХХ століття, Набоков, як суспільно-естетичний титан-митець, майстерно приховує потаємну постмодерність своєї прози, відсторонюючись від тривіальної мовно-музичної гри за елегантною маскою самоіронії або ефектно пародіюючи власних протагоністів. Це певним чином виокремлює парадоксально- монолітну особистість Набокова з ряду інших всесвітньо відомих письменників, для яких самоцінність художнього методу була очевидно унікальною, і дозволяє спростувати відому тезу про те, що модернові дискурси базуються тільки на запереченні дієвості класики в наш час. Довголітнє гостре протистояння масовій культурі закономірно привело вишукані та витончені смаки Набокова до створення особливо-тактильного твору “Лоліти” – однієї з найвідоміших пам’яток літератури другої половини ХХ століття, в якому візуалізується апологетика спраглості тіла і апофатика людської сором’язливості становлять парадоксальну єдність. Набоков є також рідкісним прикладом успішного білінґвізму(російсько-англійського). Під цим кутом зору особливо цікавою видається сприятливою спроба чутливого-чуйного автоперекладу «Лоліти», котра яскраво засвідчує, що окремі затінені ідеї роману можуть матеріалізуватися лише в рамках певних лексично-морфологічних структур. Зачарована феноменальність прози Набокова полягає ще й у тому, що її навчились українські постмодерністи тільки примарно наслідувати. Для нашої доби творчість Володимира Набокова є неочікуваною, вона до сих пір залишається непередбачливою. Тому для сучасної постмодерної Європи Володимир Набоков, як притамований вулкан, який в будь-який час може увірватися і стрепенути сучасні літературні дискурси. Як нелегко розібратися у напружено-тремтливих тенетах набоковського письма, приходиться долати справжні Танталові муки, тому автор «Лоліти» приречений на відсутність прямих сторозтриклятих епігонів, духовна одиниця яких обернено пропорційна мірі етичних та естетичних смаків Володимира Набокова.
Англомовна “Лоліта” з’явилася в 1955 році, як вагома заявка в світому літературному процесі другої половини ХХ століття:
1) про сприйняття і художнього відтворення етичної проблеми, яку закладено у відомому архетипі Ромео і Джульєтти(образної моделі «беззахисної особи»);
2) про лінгвістичні параметри опрацювання естетичної проблеми-дихотомії “кіч – висока культура”(дискретної моделі естетичної сучасності);
3) про безперервні пошуки і розв’язання психологічної проблеми примарно-ймовірнісних істот в людині і її духовний об’єкт внутрішньої совісті, актуального чистилища-суду(інтелектуальної моделі живої істоти);
4) про суспільну зміну і повну формалізацію адекватних органів влади над «інтимною» особистістю(моделі караючої влади);
5) про лінгвістичне кодування різноманітного, проте системного «розвитку» культури і вихід до вищої свідомості, заради її повної доступності і зручності у використанні для будь-яких задоволень(моделі влади, що створює умови для життя);
6) про психологічно-соціальну фільтрацію екстра- адептів «владної волі» та відсів «зайвих» джерел інформації у суспільстві від «адекватних» особистостей, заради духовного повноцінного життя, заради запобігання моральних втрат на ідеологічній ниві «незалежності», яка зосереджена в осередках олігархії та державної номенклатури(моделі влади, що характеризується «узурпуванням» джерел інформації);
7) про велику внутрішню зміну типології і соціалізацію «носіїв» етико- естетичної інформації і перехід людини до мережевої типології життя.
Інтелектуальні читачі роману одразу помітили, що генезис роману “Лоліти” надзвичайно масивний. Тому у цій розвідці виділимо лише певні базисні нашарування його культорософського світовідчуття.
В усьому світі розпочали читати цей роман в кінці 50-их минулого століття. Як це не дивно і не властиво для демократично налаштованого Заходу, проте тоді цей незвичайний роман зазнав певної «етичної» обструкції в колах мистецького істеблішменту. Згодом, несподівано зрозуміли, що роман «»Лоліта», аж ніяк невипадковий, і не належить до маскультової літературної яловичини, хоч. Навіть до сих пір на адресу цього талановитого сполоху Набокова лунають різні оцінки: іронічні, пародійні, з елементами скверни та “стьобу”, лукавого, чорного гумору, з використанням ненормативної лексики (найчастіше сленґів і суржика). Для українських читачів, кінця 80-х – початку 90-х роман «Лоліта» став одним із найпомітніших зразків нової модернової літератури, альтернативної щодо офіційного потоку традиційної сірятини. Посипалися на роман толерантні і не зовсім вибагливі потрактування роману, медіа-тип Лоліти заполонив весь медійний простір України. Однак до сих пір не зник вдумливий читач дивовижної «Лоліти». Адже роман «Лоліта» після вдумливого прочитання залишає яскраві враження деміургійної достатності і містичної свідомості. Далеко замасковані комплекси спраглих до життя відкривають людям очі на очевидні психологічні проблеми сучасника.
По-первах зазначимо певні ексклюзивні джерела набоковської свідомості та його модерністської креації:
1) походження з затишного родинного гнізда російських аристократів, яке згодом було зруйноване Радянською владою;
2) благодатна гуманітарна освіта в Англії, зацікавлення лінгвістичними парадоксами в творчості Шекспіра та Пушкіна;
3) постійне захоплення ігровими стратегіями;
4) систематичне дослідження життя в природних ареалах метеликів.
Ще перші романи Володимира Набокова привернула до себе увагу російської літературної еміграції середини ХХ століття. Він був зачислений до парадоксальної протихвилі екзистенційно-відкритої російської парадигми в еміграційній літературі. І зрозуміло чому, адже письменник плідно використовував креативний синтез виражальних засобів, акцентуючи їх не на предметності відсторонених точок зору , а на точках зору примарних істот в людині. Авжеж, ще в молоді письменник добре опанував потужними методами синтаксичного впливу на парасвідомість читача. Енциклопедичність знань, сила інтелекту, лабіринтна рівновага системи образів у творах Володимира Набокова вивела його творчість на провідні щаблі еміграційної російської літератури.
Стало зрозумілим, що творчість Набокова аж ніяк не вміщається до прокрустового ложа літературної традиції. Проте приналежність молодої прози Володимира Набокова до відвертого і парадоксального дискурсу в російській літературі, причетність до руйнування ідентичної свідомості людини та її критики загальнолюдських первнів є вельми проблематичною. Незважаючи на це, молода проза Набокова має такі питомі риси ускладненої художньої мережки, яка виводить його читачів на шлях трансцендентного осмислення буття. Автор виявляв сенс актуальної і примарної свідомості, ніколи не приховував в шпаргалах людські комплекси, а вибудовував їх у галереї, аби хоча б частково осягнути лабіринтно-пастковий абсурдизм буття людини, зумисно утаємничену стратегію еротичного наративу в людині. Молодий Набоков вегетативним способом удосконалював власні літературні смаки, постійно наповнював свій творчий ангар галантними лінгвістичними раритетами з музейної класики світової літератури, відкривав у собі і у вершинних творах, особливо Шекспіра і Пушкіна, всюдисутню лінгво-гру із свідомими та несвідомими примарами, істотами в людині. На усіх виражальних рівнях художнього тексту Набокову вдавалося провести власні стилістичні лінії, круг заповітних відкриттів у його творах постійно збагачувався. Його персональна творча свідомість згодом відкрила для себе настроєву марґіналію «уліссового» дискурсу в західньоєвропейській літературі. Немов бумеранг, летіла творча інтуїція письменника, і, осягаючи намарені образні ряди світової класики, верталася до європоцентричних знаково-образних асоціативних моделювань, що обумовлювалися прагматичними фантазіями англосаксонської медитативної ностальгійності.
Основу художніх натхнень та осягнень в творах молодого Набокова тих часів становить ідея постійного взаємопроникнення “знак – текст – контекст”, діалектична зчепленість композиції твору, образна гіперболізація, комбінування протилежностей, альтернатив, емпатія та деміургія та її навіювальна рецепція у масовому середовищі. Критики, досліджуючи різні доктрини та інтерпретації ускладненої стилістики текстів Набокова, доходили висновку про взаємопов’язаність ґештальтного творення і ґештальтної інтерпретації як тотального лабіринтоутворення. А при потрактуванні в лінгвістичному полі синтезу рефлексій, фантазій та марень, що часто присутній у набоковському тексті, доходили висновку, автор вмів добре конструювати і прогнозувати умови винекнення внутрішніх примар та істот в людині. Такий спосіб письма був першим синдром традиційної системи художнього письма в еміграційній російській літературі, і це призводило до раптового з’явлення масивного спротиву з боку російської мистецької еліти. Набоківська система художнього тексту до виходу у світ роману «Лоліта» майже не популяризувалася, проте обумовлювала рівень якісних та гармонійних ознак вишуканих літературних творів.
Саме молодий Набоков, автор романів “Машенька” (1925), “Захист Лужина” (1929–1930), «Камера обскура” (1932–1933), “Розпач” (1934), “Дар” (1937), вмотивовано і аргументовано, системно і цілісно використовував у художніх конструкціях універсальні образні моделювання субстанцій, які програмовано виокремлювали інверсію знаків і агглюцінацію кодів, які вели до нового змісту в утвореному, які викликали і репрезентували емоції, уявлення та утворювали глибинний інтимний контекст творів. Як легко і прозоро тепер прочитуються в сучасних дискурсивних полях літератури набоківські ознаки художнього тексту:
- креативна вмотивованість знакових систем в творі;
- багатий полілінгвістичний словниковий масив твору ;
- аргументоване перенесення пізнаного, істотного у знакову систему твору, або створення нової змістовнішої знакової системи;
- встановленні асоціативні, алюзійні, причинно-наслідкові зв’язки у знаковій системі твору;
- приховані парадокси, таємниці, залежності і зв’язки у творі;
- вміння організувати інформацію в уяві в залежності від рівня;
- альтернативні змісти в знакових інформативних системах;
- здатність до перетворень та тлумачень різних точок зору у творі.
Письменник Володимир Набоков унікально використовував специфічні художні засоби на основі традиційних, естетичних систем, завдяки цьому він відтворював цілий клубок особливих функцій твору, серед яких відзначимо основні:
- апелювання до сумнівів, переконань, переживань, здивувань живих субстанцій у творі;
- безпристрастне аргументування і виклик естетичних емоцій та уявлень, марень, переконань;
- містичні і тонкі метафоризування мрій, фантазій, марень живих субстанцій у творі;
- химерні кодування в мовних формах нового змісту образів, пейзажів, явищ, станів, процесів;
- гравітаційне контролювання та співвідношення діяльністі внутрішніх істот в субстаціях та образах;
- незабутні роз’ясняння, уточнення, резюмування внутрішніх субстанцій у творі;
- глибокі усвідомлення дій внутрішніх примар, істот, і продукування їхніх дій, актів;
- крилаті та інтимні розуміння контекстів у творі;
- граціозні репрезентації дійових осіб, їх статусу та культури через мовленнєві характеристики;
- увага до важливих непомітних нюансів чогось чи когось;
- виразні маніфестування замислів , закарбовуння їх у пам’яті;
- первозданні розуміння смислів, які невиражені у слові;
- суцільні риторизування, які стимулювали думки читача, фіксували їх на провокативних точках зору;
- локалізування часу та простіру та їх ролі, формі та змісту в творі;
- різнобічні співвідношення та перетин станів субстанцій за різних обставин;
- ледве помітні імітування духів у примарних істотах;
- вишукані ідеалізування образних бачень, перетворюння свідомого та підсвідомого;
- блискуче хаотизування свідомих потоків, доведення їх до повної свободи у внутрішніх істотах особистості;
- розлогі уявляння себе, як основної духовної субстанції твору, уявляння майбутніх прообразів авторського «я»;
- постійні зміни напрямів естетичного пізнання субстанцій та істот;
- вдалі вибори ракурсів та кутів зору на речі та стани;
- толерантні конкурування, контрастування та протиставляння духовних субстанцій автора з іншими субстанціям у творі;
- ясні передачі змістів та відкриття внутрішніх досвідів через зовнішню предметність субстанцій;
- чіткі орієнтування , регулювання, композиціонування субстанцій твору;
- символічні сигналізування, пропонування, утвердження колізії між субстанціями твору.
Зрозуміло тепер, що невипадково, світові літературні марґінеси роману «Лоліти» навіть не оминули славнозвісного Нобелівського комітету. В 60-их роках ХХ століття цей роман займав перші місця у рейтингах продажів літератури. Дійшло до того, що роман став головним об’єктом західної літературної критики. З цього часу автор «Лоліти» входить до пантеону художньої західноєвропейської еліти, яка протиставляється класичній художній парадигмі з її “логоцентризмом”, де переважають з імітаційне мовлення над письмом, розумінням буття як присутності.
Вся класична художня метафізика літератури після виходу «Лоліти» може бути розглянута як вияв безсмертної творчості наратора та занепад сповідальної сили художніх текстів. Так розпочався похмурий ранок харизматичних епігонів традиції, дякуючи якому упроявлюються живописний дискурс через субстанціональні точки зору на примарні істоти в образному світі літератури. Література заговорила внутрішніми примарами-істотами, психо-формами і психо-феномени актуальної свідомості і підсвідомості творів. Так розпочалася доба приголомшуючих ідей у світіі примарних ідолів авторської свідомості. В сучасній літературі постмодерну ми бачимо внутрішнє безсилля примарної сили духу, де тільки харизма автора оживляє похмуру ніч свідомого і освітлює світанок підсвідомості, де все, що було колись ясним, видимим, плоским і горизонтальним, стає геть невидимим, розірвано-випуклим, своєрідно уявним. Головною умовою вияву метафізичної традиції в літературі стає деконструкція уяви та субстанцій як виграшна стратегія відношення до духу тексту.
Автор «Лоліти» один з перших, хто подолав, дякуючи своїй унікальній харизмі, спротив метафізичності тексту, він тонко організував в межах тендітних волінь несвідомого деміургійну ознаку художнього тексту. Текст «Лоліти» при цьому став тереном ірраціональних репресії автора, тобто, рубежем, який активізував внутрішньоетичні вогнища спротиву логоцентризмові та традиції, диктатурі розуму в мистецтві.Отже, Володимир Набоков сконструював лабіринт відсторонених точок зору авторських субстанцій в творі. Внутрішньоетична війна в літературі навколо «Лоліти» неминуче привела митців до позазнакових примарних горизонтів, де волить себе трансцендентальне означування неймовірного, майже неуявного знаку, який не містить етичної складової.
Володимир Набоков в романі «Лоліта» міркує про сенс задоволень у житті людини. Його конструктивне письмо привело творчу увагу до процесс зародження та попереджування сенсів життя. Письменник визнав, що класичне прослуховування внутрішніх голосів речей-у-собі не дає успіху в житті, так прочитується очищений від логоцентричної метафізики роман. Однак автор «Лоліти» передбачає можливість щільного прочитання, який би врівноважив логоцентричні елементи з алогічними імпульсами підсвідомого багатоголосся, що забезпечило стихійний, саморедукований шлях читача у тексті-лабіринті.
Американський архітектор, культурфілософ, дослідник постмодернізму ДЖЕНКС (Janks) Чарлз у 1987 р. висунув концепцію “постмодерністського класицизму” та назвав 11 його ознак:
1) дисонансна краса або дисгармонійна гармонія;
2) радикальний еклектизм;
3) урбаністичний контекстуалізм;
4) антропоморфність;
5) сприйняття історичного континуума пародійно або ностальгійно;
6) інтертекстуальність;
7) подвійне кодування;
8) використання іронії;
9) амбівалентність;
10) розробка нових риторичних фігур;
11) присутність відсутності.
До речі, він визначив постмодерн як “усвідомлену шизофренію”.
Більшість ознак Чарлза Дженкса виокремлюють «Лоліту» на помежів’я неомодернового дискурсу та постмодерну. Очевидним є те, що п’ятдесят років потому тодішня літературна доба навіть не здогадувалася про дискурсну управність свідомості Володимира Набокова. У ті часи літературно-критичні праці створили прецедент досить суттєвої, і навіть провокативної оцінки набоківського літературного канону. І ось наразі стає очевидним вплив «Лоліти» на дискурси сучасного літературного процесу. При цьому бархатисте набоківське письмо органічно сприймається в дискурсній уяві сучасного читача. Роман «Лоліта» справді викристалізувався за 50 років і привертає до себе, як непересічне явище світової культури. Отже, могутня лінгвістична скульптура «Лоліти», як на мою думку, перебуває в кордоні взаємовпливів неомодернового дискурсу та постмодерну.
Уточнимо деякі вище використані поняття, багатозначне поняття “дискурсу” (від лат. discursus – міркування). В сучасному мистецтвознавстві це поняття сформувалось в період кризи філософії структуралізму та ранньої постструктураліської філософії (кінець 60-х – початок 70-х років), і стало опорним поняттям у філософських системах М. Фуко та Ж.-Ф. Льотара. Змістом поняття “дискурс” є наявність ситуації, зокрема у мистецтві, коли в межах певного списку знаків, символів, понять, образів, авторитетів виникає домовленість між людьми, інтеґрованими у ситуацію, про ієрархію цінностей цього списку.
Таким чином, набоківський дискурс пов’язаний із світоглядними змінами етичних пріоритетів в розвитку понять «свідомого», «підсвідомого», «надсвідомого», «несвідомого» та поточною ситуацією у соціумі. Набоківський дискурс свідомості очевидно став відкритим у 60-і роки і був тоді на зразок аванґардного мистецтва, проте він буде ще довгий час герметичним, закрито-утаємниченим до повної дешифровки роману «Лоліта».
В сучасній українській літературі домінують два основні дискурси. Перший з них – тестаментарно-рустикальний (ТР-ДИСКУРС), другий – постмодерністський (ПМ-ДИСКУРС). ТР-ДИСКУРС пов’язаний з національно-просвітницькою ідеологією та відповідним світоглядом кінця XIX – початку ХХ ст., та модифікований під впливом гасла “мистецтво належить народові”. ТР-дискурс у кожній національній літературі має свій список авторитетів, символів та понять. Наприклад, український ТР-дискурс найчастіше вживає у своїх працях слова – нація, Шевченко, традиція, Франко, Донцов, Маланюк, боротьба з русифікацією, державність, Гончар, Спілка письменників, земля та інші.
У творчості Володимира Набокова ТР-дискурс перейшов органічним знаково-спадковим шляхом в «Лоліту», яка стала саме унікальним віддзеркаленням світового ПМ-дискурсу. В той же час, як дещо по-іншому, в 90-х роках у ПМ-дискурсі почали з’являтись, наприклад українські твори. Спочатку локальні постмодерністські ситуації автохтонного, українського походження, згодом переросли у постмодерністський феномен івано-франківського літературного середовища, його ще називають СТАНІСЛАВСЬКИЙ ФЕНОМЕН(або Соросівськими дітьми). Український ПМ-дискурс дещо успадкував з набоківського дискурсу, зокрема: лабіринтні екзистенції, харизматичну відкритість, трансцендентну медитативність, гру, карнавал, нестерпна легкість буття тощо. Так, український ПМ-дискурс багато запозичив саме набоківських кодів і знаків, хоча взагалі не визнає авторитетів чужомовних дискурсів. Відомий представник СТАНІСЛАВСЬКОГО ФЕНОМЕНУ Юрій Андрухович у своєму есе все ж апелює до дискурсної свідомості Володимира Набокова. Незначного впливу творчості Володимира Набокова в українській літературі зазнали проміжні та окремі дискурси, зокрема вони презентовані творами сучасних авторів О. Забужко, Е. Андієвської, Ю. Тарнавського, Т. Комарової та інших. А у 1988–1992 рр. навіть відбувся еротичний вибух у ПМ-дискурсі українській літературі. Найпомітнішим з українських авторів еротичного дискурсу того часу був львів’янин Юрій Винничук. Його повісті “Діви ночі” (Дзвін 96/7) та “Ги-ги-и” (Четвер-3, 1992) склали поп-артівський фундамент української еротичної літератури 90-х років. Елементи еротики були присутні також у творах бубабістів, Іздрика, Юрка Покальчука, Віхти Сад, Мстислави Чайки, Віктора Рибачука. Узагальнюючи тривожний ПМ-дискурс у художніх творах українських авторів, можна констатувати його цілющі рої, які іноді просякнуті межовим есхатологічним настроєм. Його локомоційні ризики впродовж “галактичного крила, зволоженої лінії асфальту, неба без ліміту”(Іван Драч).
Безумовність складної гармонії Всесвіту і людських переживань український текст підноситься вже над раціональним глуздом і механікою раціональної цивілізації. Український автор ПМ-дискурсу, все-таки, як жрець на культурному світовому ґрунті, від якого цивілізація залишає лише пророче голосіння Івана Драча: “Художнику немає скутих норм, він норма сам, він сам в своєму стилі”. Наприклад, потужний український літератор ПМ-дискурсу Юрій Іздрик, один із основних представників станіславського феномену автор концептуального журнального проекту “Четвер”, повісті “Острів Крк” (1994), поетичної збірки “Станіслав і 11 його визволителів” (1996), романів “Воццек” (1996, 1997) і “Подвійний Леон” (2000), низки повістей, оповідань, статей з культурології та літературознавства. В творчісті Юрія Іздрика відображено великий масив нюансованих доторків до буття, текстових тіней, з котрих вибудовується розгорнений простір-задля-уяви, необов’язковий і сповнений симпатичних ігрових монстрів. Йоло художня палітра тяжіє до ремінісцентної гри з читачем a la Nabokoff, коли зміст і суперзміст непомітно приховані у мікро- і макрошаради натяків та екстраполяцій, синонімічних рядів і псевдоцитат, гри у палімпсести та паліндромічне самоцитування. Нарцисизм творчості Іздрика створює достатню відстань між його іронічно-смаковою культурологічною нарацією та художніми текстами з їх нестримною пристрастю до рибної тематики та цитати. Автор схильний до візуально-текстового синтезу. Як поет, Іздрик знайшов у сфері мистецтва альтернативу традиційній візіопоезії: “первозданну каламуть” метапростору проекту “Четвер”, де синтез вербальних та візуальних практик відбувається в естетиці виставкових каталогів, афіш, шовкографій Воргола, зберігаючи при цьому значний потенціал атракційованої наративності. “За останні роки Іздрик перетворився на надзвичайно цікавого прозаїка, розгубивши дорогою значну частину марґінальних звичок, і увійшов до самого осердя власних “галіційських” страхів, що і робить його найглибшим, на мій погляд, автором школи станіславського феномену (він єдиний не орнаментує, не риторствує, не ідеологізує, але за допомогою письма шукає зміст і не боїться боятись, – хоча у довгому переліку різноманітних острахів з “Подвійного Леону” я не знайшов найголовнішого галіційського жаху – остраху протягів)” (І. Клех).
Перші впливи творчості Володимира Набокова на твори українських митців прослідковується у другій половині 80-х років, коли перебудова ідеологічних засад національного реалізму створила першу в історії повоєнної української літератури опозицію ТР-дискурсові не у вигляді опору окремих особистостей(шістдесятники), а виявилася в масовому феномені нового літературного покоління вісімдесятників.. Дискурсивно цей феномен можна розмежувати на постмодерн-80 та неомодерну складову. На творчість українських “вісімдесятників” наклав свій відбиток суспільний злам початку 90-х років, що породив значну “карнавальну рефлексію” в творах представників покоління (Бу-Ба-Бу, ЛуГоСад, “Пси святого Юра”). Проте для “вісімдесятників” характерна орієнтація на культурні здобутки саме європейської спільноти, особливо на корпус модерної та неомодерної літератури російського та поставстрійського культурного простору ХХ століття (зокрема: В. Набоков, О. Солженіцин, В. Аксенов, В. Пілєвін, Ґ. Тракль, Ф. Кафка, М. Кундера та інші). Неомодерна складова “вісімдесятництва” виявилась більш органічною щодо поточної літературної ситуації в Україні, аніж рефлективний простір постмодерну-80. В межах цієї складової відбувалась своєрідна компенсація втрат української літератури, похідних від її ізоляції радянського періоду. Серед особливих ознак феномену “вісімдесятництва” відзначимо:
1) надання домінантного значення формальній складовій твору;
2) перехід від наративного символізму до інтертекстуального та пошук сенсу інтертекстуальності як ностальгія за салоном;
3) відсутність претензії на творення конституативних текстів;
4) бажання харизматизації через “визнання на Заході” і пов’язані з цим комплекси та розчарування;
5) концептуальний урбаністичний індивідуалізм;
6) тяжіння до синтетичних способів креації.
До найбільш помітних постатей українського неомодерну та постмодерну можна віднести: Ю. Андруховича, Н. Білоцерківець, В. Герасим’юка, Я. Довгана, І. Малковича, П. Мідянку, К. Москальця, О. Забужко, В. Неборака, О. Ірванця, В. Цибулька, М. Рябчука, І. Римарука, В. Медвідя, В. Рибачука, В. Мельник та ті автори, що прийшли в літературу згодом, зокрема А. Кокотюха, М. Розумний,І. Андрусяк, Ю. Бедрик, С. Жадан, В. Махно, Р. Мельників, С. Пантюк, С. Процюк, М. Розумний, Р. Скиба, Л. Демська, Т. Прохасько, О. Яровий, І. Бондар-Терещенко, Є. Баран, В. Даниленко, А. Біла, О. Стусенко.
Володимир Набоков один із першопрохідців світового ПМ-дискурсу. Не буде помилково, якщо говорити про нього, як про російського предтечу самобутнього і щільно прилеглого до російських практик неомодерного способу осмислення дійсності в художньому тексті. Романи Набокова – це замкнуті потужні організми, можливо найсамодостатніші з творів еміграційної російської літератури ХХ століття. Набоківський текст став саме універсальною формою моделювання світу динамічних точок зору, неусвідомлених, примарних спостережень за почуттями, за думками героїв творів. Замість моноритмічного класичного тексту, письменник запропонував нам симфонічний лабіринтний поліритм, контрапунктне смислобачення і звуконаповнення життям духовних субстанцій.
Роман «Лоліта» до сих пір належить до відкрито проблемних творів, термін запроваджений Умберто Еко в одноіменній праці «Відкритий твір»(1962), що означає твір, який містить у собі можливість творчої гри з інтерпретатором (читачем). Відвертість, цікавість роману «Лоліта» − є провідною ціннісною характеристикою твору у списку світових бестселерів. Однак, слід зазначити, що з точки зору філософії виникнення “нового” в романі закладений деміургійний потенціал, який ховається за відвертістю, яка з роками наближається до нуля, адже онтологічно критерій “відвертості” пов’язаний зі спекулятивною дихотомією “реалізм-формалізм” та колізії цього двійництва в проявленні художнього слова.
Велику роль у романі «Лоліта» відіграє еротика. Еротика (від грецького eroс – бог кохання) практично зводиться в літературі до трьох планів:
1) описи актів кохання;
2) філософії сексу;
3) ситуацій зацнотливлення.
Два останні плани взагалі акцентують на якості художньої творчості Володимира Набокова у руслі чоловічого еротичного наративу в літературі. Побіжно зазначимо, що елементами чоловічого еротичного наративу у 90-х роках несподівано скористався український автор ТР-дискурсу Євген Гуцало у романі “Блуд” . А першою спробою художнього опроявлення лесбійської еротики у сучасній українській літературі стала повість О. Забужко “Дівчатка” (1999).
Досліджуючи еротичний наратив Володимира Набокова, можна виявити онтологічні зв’язки між еротичними культами та текстовими практиками ТР-дискурсу в російській літературі. Зокрема автор «Лоліти» прибічник некон’юнктурного герменевтичного вияву еротики в літературі, він моделював деміургійне еротичне письмо на дискурсних засадах. Головний герой роману «Лоліта» - це своєрідний монстр, який виник в результаті синтезу декількох внутрішніх істот, які вражають читача психологічними комплексами з непогано забарвленим цнотливим смаком. Володимир Набоков у еротичному письмі застосовує цнотливу гру, яка провокує різні формати відкритості людини до чужого внутрішнього світу. Головними ознаками цнотливої гри є:
1) внутрішня потреба у володінні ідеалом;
2) цнотлива репрезентація внутрішніх світів та почуттєвих субстанцій;
3) деміургія цнотливих стосунків з партнером.
В романі «Лоліта» цнотлива гра головних героїв створює провокативні ситуації для внутрішніх почуттєвих субстанцій. Саме невипробувана цнота німфетки провокує її на тонку цнотливу поведінку з Гумбертом Гумбертом. Володимир Набоков використав цнотливу гру Лоліти, аби деконструювати оманливі еротичні фантазії ловеласа, цим і підбив непорушне почуття сорому, яке згодом стало примарним голосом головного героя. Цнотлива гра об’єктивно відкрила шлях “новому” в житті Лоліти, вона вже не почувала під собою землі. Підтверджуючи вище сказане, зазначимо, що філософи М. Фуко та Р. Барт вважали, що будь-яка гра приховує в собі нормативний імператив суспільного життя і, одночасно, його протилежність – “вільну гру”, функції якої наближені до деконструктивних потоків постмоденістської свідомості.
Роман «Лоліта» − повний внутрішньої цнотливої деміургії(від грецького demiourgos – творець, творча сила). Історично термін «деміургія» пов’язаний з античної доктриною Платона, який вважав волю деміурга ейдетичною творчою причиною існування матеріального світу. Цей термін зустрічається у містиці Валентина (II ст.) і в софіології його послідовників – містиків. Щодо літературних практик термін “деміургія” використовується для позначення специфічного способу творення художнього тексту, коли автор обумовлює сюжет, концепцію та дискурсивний простір літературного твору побудовою специфічного персонального світу з його фізичними, соціальними, ідеологічними законами, відмінними від наявного у сущому і оформленого власною історією. У романі «Лоліта» дві головні особи мають подібні специфічні внутрішні світи, які і довели їх до гріха( в етичному розумінні). Особливого знакового пріоритету деміургія як спосіб художньої креації набула у творах жанру “фентезі”. Класичним твором “фентезі” є пенталогія Дж. Р. Толкієна, з найбільшою концептуальною повнотою ідея деміургії запропонована Х. Л. Борхесом в оповіданні “Тльон, Укбар, Orbis Tertius”.
Деміургійна творча практика Володимира Набокова вимагала від нього енциклопедичної концепції внутрішніх світів головних героїв романів, тобто зовнішньої (щодо наявного світу), так і внутрішньої ерудиції, це давало можливість не втрачати грунт під ногами. Під внутрішньою ерудицією слід розуміти якомога повніше знання про створений автором світ істот в людині, тобто побудову в межах літературного твору своєрідної енциклопедії персонального світу, яка може бути виокремлена (у романі «Лоліти» – це щоденник Гумберта Гумберта) або схована в архітектурі роману (наприклад, чоловічий еротичний наратив). Стосовно внутрішньої енциклопедії художній текст Набокова виступає як чинник зняття синдрому психологічної та етичної колізії в душі читача. Фактично створена автором персональна енциклопедія Гумберта Гумберта оживає і волить себе у художньому творі через деміургійну еротичну практику. Так образ Лоліти набуває художнього сенсу, вона від сорому не провалюється крізь землю, саме завдяки деміургійної цнотливої гри Гумберта Гумберта. З точки зору створення нового деміургійна цнотлива гра в романі «Лоліта» розгорнена на тлі психологічних комплексів, в яких цнотливі наявні субстанції якісно перемогли, довівши внутрішні світи героїв до нового метаісторичного розуміння сенсу життя. У світовій літературі деміургійною практикою користувались, крім Володимира Набокова, Томас Мор, Сирано де Бержерак (“Держави та Імперії Місяця”), С. Булгаков, Р. Желязни, Урсула Ле-Ґуїн, Н. Перумов та інші. В аспекті модерної радикалізації цнотлива деміургія Набокова більш поміркована і менш герметична, аніж сама її вербальна пропозиція у романі, їй притаманні специфічний “тихий світ” і ледве концептуалізовані потоки еротичних асоціацій.
Роман «Лоліта» породжує деміургійні рефлексії на постмодерністську ситуацію в сучасній українській літературі. При значній строкатості цього феномену у ньому чітко прослідковуються наступні інтертекстуальні тенденції:
1) сюжетна і мовна парадоксальність, розрахована здебільшого на інтелектульну читацьку аудиторію;
2) спроба етичної “переоцінки всіх цінностей” внутрішнього світу сучасника;
3) відлуння “контркультурних” тенденцій європейського мистецтва та мистецтвознавства 60-70 років ХХ століття;
4) тяжіння до секації текстових об’ємів, так званий “рваний текст”, нелінійний монтаж композиції;
5) намагання опанувати формальні здобутки літературної епохи Набокова саме як форму-для-себе;
6) вплив рок-субкультури, маскульту, кічу, неподоланого провінціалізму.
Найбільш яскравими представниками деміургійного феномену в сучасній українській літературі є: Іван Андрусяк, Юрій Бедрик, Сергій Жадан, Тарас Прохасько, Леся Демська, Галина Петросаняк, Татіана Комарова та інші, безперечно ті, що вже подолали постмодерні межі творчого вияву.
У романі «Лоліта» є зачатки специфічної, ненаративної декламації, (калька з англійської – unnarrating art; narrative – від лат. narrativus – обмін знанням, розповідь про подію або процес (згідно з Webster’s New World Dictionariy of American English – NY, 1989, Р. 901) у якій домінує інтонаційна складова (спрощено: крик). В сучасній літературній критиці такий текст вважають глосопоесісом (А. Арто називав його ономатопією – звуконаслідуванням), способом літературної творчості, що перебуває посередині між криком як простою відвертістю і дискурсом. Наразі в українському літературному тексті ненаративне письмо технологічно освоюється представниками СТАНІСЛАВСЬКОГО ФЕНОМЕНУ. При такому письмі, автор намагається відмовитись від будь-якої інформативної оповідальності, створюється антиконцептуальний текст. Деякі літературні дослідники розглядають ненаративне письмо як найновішу модифікацію аванґарду. Зменшення інформативної оповідальності (нарації) досягається в літературному тексті завдяки або абсолютній герметичності, незрозумілості твору, або завдяки малому часові існування тексту, іноді його називають ТЕКСТ-ГЕПЕНІНҐ. Текст-акція, написання і знищення такого тексту відбувається майже одночасно, у контексті мистецької акції. Подібні ненаративні тексти-акції у світовій літературній практиці використовували Енді Воргол, Свен Гундлах та інші. Ненаративне письмо має специфічний вияв деструктуралізації нормативної літературної мови. В літературі свідомо використовується як механізм розширення її (літератури? мови?) виражальних можливостей. На Україні найбільш характерним прикладом мовної аберації є тексти музичних груп на кшталт “Братів Гадюкіних”, “ВВ”, “Вапняків під голим небом”, “The Ukrainians”, “Входу у змінному взутті”, “Танка на майдані Конґо” тощо. Як правило, літературна мовна аберація виникає в чужомовному середовищі, звідки черпаються непритаманні рідній мові деструктуралізуючі конструкції. Іноді художній результат аберації мовної виявляється неперевершеним.
Набоков зачатками ненаративного письма спромігся заманіфестувати самобутню креативну тяглість літератури ХХ століття у новітню літературу ХХІ століття.
Атракційний психологічний простір роману «Лоліта» знаходиться під сильним стилістичним впливом текстотворення, з відчутним звертання до примарних, трансцендентних практик навіювання. Як стиліст Набоков був одним із світових авторитетів неомодернового дискурсу, його текстотворення із спробами креації ненаративної письма пунктирно локалізовані у романі «Лоліта» , він використовував принцип нагромадження предметності в образних комплексах описів явищ, станів, процесів, повернення індивідуальності знакам (зокрема географічним назвам) через їх настроєве вираження.
Набоков тяжіє до медитативно-образних методів чоловічої нарації у романі, достатньо близьких до японської школи “хайку” та китайської поетики епохи Тан. Поетика набоківських романів насичена епітетними екстраполяціями, символічними консонансами, характерними для ранніх (art nouveau) періодів модерністського дискурсу. Методи ненаративного письма в романі «Лоліта» стали своєрідним фундаментом для лінгвістичних феноменів сучасного ПМ-дискурсу в українській літературі.
Роман «Лоліта» Володимира Набокова за стилем наближається до експресивного русла літературних креацій, наскрізь відверта, пластична та колористична, обумовлена нюансованою стилістично-лінґвістичною грою, яка тяжіє до поліхроматії асоціативного спектру, розширена та розгалужена дискурсивно-стильовою операбельною поетикою. Набоков поєднує естетичну напруженість тексту з формальною обов’язковістю нелінійного сюжету. Метафоричні форми роману «Лоліта» настільки вправні, що вже набули самостійного ціннісного значення в ПМ-дискурсі. Попри це, в романі органічно присутня соціально-репортажна настанова, яка теж характерна для ПМ-дискурсу. Пластика художнього формування тексту у Набокова лаконічна, але щільність образно-знакового ряду здебільшого парадоксальна. Його тексту притаманний особливий рід декламаційності – declamatia allegata (зв’язане проголошення), в котрій прагнення відкритої відвертості обмежене смаковим периметром дозволеного до говоріння.
Розробляючи феноменологію Е. Гуссерля, німецький філософ Гайдеґґер постулював значущу для творчості Набокова категорію “Dasein” (тут-буття). В цій синтетичній категорії поєднувались у нерозривне ціле чотири ознаки феномену конкретного перебування людини у бутті:
1) відкритість сущому;
2) герметичність (прихованість) від сущого;
3) мова як ознака накинутої на буття присутності;
4) традиція як ситуація поставу (буттєвої позалюдської основи), що воліє себе у присутності.
Dasein розгортає себе на терені художньої мови, яка виступає щодо людини як річ-у-собі і як феномен, що сам себе розгортає для пізнання. Гайдеґґер встановлює ієрархію мовних рівнів: мову істинну, герметичну (die sage) і побутове говоріння, максимально ситуативне і розгорнуте (das Gerede). Особливе місце в ієрархії мовних рівнів відводиться Гайдеґґером поезії, яка в його філософії стає квінтесенцією die Sage. Мистецький, зокрема літературний, твір Гайдеґґер розглядав як спосіб дегерметизації феноменальних речей-у-собі, як спосіб “вічного повернення” до справжнього ґрунту буття (Heimat).
У творчості Набокова на перший план виступає профетичний, пророчий бік мистецтва. Набоков сам виступає своєрідним ідеалом пророка, який через мову передає ноуменальну істину речей-в-собі і одночасно розгортає мову з речі-в-собі у річ-для-чогось. Тому наразі Набоков є інтелектальним джерелом з його нелінійною спробою розкрити еллінську спадщину через простір мови. Це джерело систематизоване та розвинуте в його естетичних та етичних розвідках про корифеїв світової літератури, з притаманною йому онтологізацією естетичного начала в творчій особистості. “Вічне каяття” Набокова переводить його творчу спадщину у площину естетичного фаталізму, коли будь-який екзистенційний акт накинення людиною свого буття на історичний час повертається до неї естетизованим.
В сучасному світовому медіа-просторі домінує набоківський медіа-тип Лоліти(в різних варіаціях), який пройшов деякі стадії архетипізації за Юнгом. В одній із своїх праць Юнґ писав: “Поняття “архетип” опосередковано відноситься до reрresentations collectives, в котрих воно означає тільки ту частину психічного змісту, яка ще не зазнала жодної свідомої обробки. [...] Архетип як такий суттєво відрізняється від історично сталих або трансформованих форм. На найвищих рівнях таємних доктрин архетипи репрезентовані у такому оздобленні, яке здебільшого безпомилково вказує на вплив їх свідомої переробки в судженнях та підсумках. Безпосередні прояви архетипів, з якими ми зустрічаємось у снах та об’явленнях, значно індивідуальніші, незрозуміліші та наївніші, аніж, припустимо, міфи”. (Перекладено за: Jung C. G. Bewusstes und Unbewusstes. Walter Vlg. Olten. 1971. S. 11–14). Згідно з Юнґом архетипи є вродженими психічними структурами, які сформовані у первісні часи пізнання світу людиною як позачасові схеми виникнення думок та емоцій. Шарденісти вважають архетипи своєрідними еталонними комплексами символів, що закладені у підсвідомості Богом. Незруйнованість цих символів є необхідною умовою збереження етичної нормотворчої домінанти, а, значить, і психічного здоров’я людства. У мистецтві, зокрема в літературі, архетипи є своєрідними ядрами сюжетних побудов та образних комплексів. Існує тріада, яку можна вважати схемою виникнення мистецького образу (як сюжетної, так і знакової складової): архетип – міф – образ. У цій тріаді міф становить першу стадію свідомої обробки архетипу (первинна оболонка), образ – другу стадію (вторинна оболонка).
Якщо розглядати медіа-тип Лоліти як процес творення якісно нового і принципово нового, то він використовується в якості стабільного джерела фундаментальних етичних складових колізій в суспільстві. Образ Лоліти міфологізується, його використовують більш операбельні митці, його використовують у мистецьких творах у певних модифікаціях, наративах. Однак, творчий наратив Набокова, як артефакту ХХ, ще обмежений щодо гомерівського чи шекспірівського міфу, котрий існує в часових координатах, позамежних людським протягом (сотні, тисячі років), а, також інтеґрований у суспільну свідомість комплексно (через освітній стандарт, вищу освіту, книги, рекламні знаки, наближені ситуації тощо).
В галереї Лоліт-образів в літературі, навпаки, відображається історично обумовлений – а іноді ірраціональний процес модифікації еротичних комплексів людини. Цей процес пов’язаний із послідовно-історичною зміною дискурсів у мистецтві. Для прикладу прослідкуємо генезис Лоліт-образів. Всім відомі літературні перетворення архетипу “кохання всупереч раціональній волі вищих сил (богів, батьків, суспільних стереотипів)”. За класичною модифікацією цей архетип дістав також назву архетип Ромео і Джульєтти. У міфології архетип Ромео і Джульєтти презентований міфами про Медею, Психею, Лаодамію тощо. Загальний знаковий комплекс цих міфів розгортається навколо зіткнення недозволеного кохання з волею богів. Закохані мусять увійти у ситуацію страждання. Міф не надає героям архетипу Ромео і Джульєтти позитивного етичного знаку. В класичному та романтичному дискурсах (зокрема у В. Шекспіра в “Ромео і Джульєтті”, у “Романтиках” Е. Ростана) кохання героїв набуває значення абсолютного етичного позитиву. Класичний варіант ототожнює ірраціональну волю кохання із добром, волю суспільства – зі злом.
Модерністський дискурс передбачає виокремлення з архетипу Ромео і Джульєтти любовного знаку (другорядного для класичної модифікації) та його абсолютизацію. Зокрема, Девід Герберт Лоуренс в романі “Коханець леді Чаттерлей” виокремлює та абсолютизує еротичний імператив в архетипі Ромео і Джульєтти. Постмодернізм – як дискурс і як ситуація в літературі – пропонує руйнацію тріади “архетип-міф-образ”. Способом руйнації у постмодерністському дискурсі виступає принцип тотальної гри з продукуванням псевдонаративів (десакралізація наративу). Руйнуючи етичні, ментальні, логічні обумовлення, котрі надають тріаді можливість знаходитись у межах традиції при переході символів на вищі рівні усвідомлення та індивідуалізації, постмодерністський дискурс пропонує імітацію позачасової схеми архетипіки. Постмодерністські модифікації іноді набувають забарвлення псевдотріад, або антитріад: “псевдообраз – псевдоміф – псевдоархетип”. Прикладом антитріади є пропонований Борхесом образний комплекс в оповіданні “Рагнарьок”, де в якості архетипу (псевдоархетипу) виступає ніцшеанська ідея “мертвого бога”, а в якості міфу – розповідь про повернення з вигнання здичавілих богів. Постмодерністські модифікації архетипу Ромео і Джульєтти передбачають руйнування знакового стереотипу “кохання”. Так, у романі Юкіо Місіми “Золотий Храм” головний герой закохується в архітектурну споруду, в оповіданні Юрія Андруховича “Самійло з Немирова, прекрасний розбишака” об’єктом кохання одного з героїв стає носоріг, а Стівен Кінґ у “Косарі галявин” переносить статевий акт у віртуальний простір, де закохані перебувають у нелюдській формі.
В світовій літературі, корпус романів Набокова загально поціновується серед різних літературних напрямків, а його творча особистість належить до непересічних артефактів ХХ століття, які претендували на спробу революційної трансформації відношення “творець– твір мистецтва – споживач”. «Лоліта» - самостійний феномен неомодернового дискурсу уперше був визначений в епоху культурних революцій 60–70-х років ХХ ст., і сприймався як креативний фронт культурної революції. Образ Лоліти вважають зародковою формою нових дискурсів у мистецтві, але вся творчість Набокова не претендує на суверенний дискурс, бо, він створивши свій “корпус цінностей”. За 50-років життя роман «Лоліта» не перестає бути взірцем масового читача, хоча і втратив ознаку революційності (зламу цінностей), проте набув ознак суспільно визнаної інтертекстуальності, тобто дискурсної традиції.
Роман «Лоліта» ставить перед сучасним автором етичну проблему відповідальності в літературі, яка пов’язана з існуванням у метачасі цінностей як вимог до волі та мети автора. Однією із ціннісних вимог є вимога “утримання сенсу” у творі мистецтва, коли завдяки певній обумовленості (грамотність, специфічний спосіб ситуативної подачі, оформлення якісно “нового”, твір мистецтва можна визначити саме як твір мистецтва. В той час, як сучасні аванґардні та рустикальні мистецькі практики відкидають цю вимогу, вбачаючи головним критерієм відповідальності “відвертість”.
Актуальні проблеми роману «Лоліта» наразі пов’язані з 50-літнім перебуванням його в світовому літературному процесі і метачасі та спроможності «Лоліти» утримувати до сих пір творчий сенс, самовідтворюватися саме в етичних та естетичних вимірах. Актуальне тло в романі «Лоліта» пов’язане з аксіологічною проблемою буття “цінностей”. Цінності як вимоги до волі та мети, покладені на часові координати, породжують категоріальний вимір “актуального”, тобто “ціннісного насьогодні”. Для цілого корпусу романів Набокова актуальне знаходиться в потенційному метачасі, на перехресті зажаданих теперішньою кон’юнктурою ідей та незалежної від кон’юнктури позалюдської волі, перед якою простий розвиток літератури (її динамічна зміна пріоритетів) ставить кожного разу нові вимоги. Саме звідси тісний зв’язок проблеми актуального з проблемою знахідок “нового” в романах Набокова. Актуальність набоковського дискурсу можна ще визначити як буттєве(збереження власної індивідуальности) погодження вимог з процесом (модою) художнього, сущого з вимогами “утримання вищого творчого сенсу” (Картенат) у конкретному творі. В українській літературі «Лоліта» - це внутрішній вихор здичавілих у моральних опорах, у етичних досвідах боротьби з небуттям в часи лихоліття долі.» «Лоліта» тренує наше вміння долати абсурдність, і пропонує без жодних виграшів внутрішнє існування в собі, яке не пропаде марно.
Література.
1. НАБОКОВ Володимир. “Машенька” (1925), роман.
2. НАБОКОВ Володимир. “Захист Лужина” (1929–1930), роман.
3. НАБОКОВ Володимир. «Камера обскура” (1932–1933), роман.
4. НАБОКОВ Володимир. “Розпач” (1934), роман.
5. НАБОКОВ Володимир. “Дар” (1937), роман.
6. НАБОКОВ Володимир. “Лоліта” (1955), роман.
7. НАБОКОВ Володимир. “Пнін” (1957), роман.
8. НАБОКОВ Володимир. “Ада” (1969), роман.
9. НАБОКОВ Володимир. “Подивись на арлекінів” (1974), роман.
10. НАБОКОВ Володимир. “Микола Гоголь” (1944), дослідження.
11. НАБОКОВ Володимир. “Подивись на арлекінів” (1974), роман.
12. НАБОКОВ Володимир. Збірка оповідань.(1926-1938).
